Albert Schweitzer:
Dichterische und malerische Musik
1970 (Kapitel 11 aus "Johann Sebastian Bach")
Der unmittelbare Eindruck der Bachschen Werke auf uns ist zwiespältig. Sie muten uns ganz modern an; zugleich aber haben wir das Empfinden, dass sie mit der nachbeethovenschen Kunst so gar nichts gemein haben.
Die Musik des Thomaskantors erscheint uns modern, insofern als sie aus der natürlichen Unbestimmtheit der Tondarstellung kraftvoll herausstrebt und darauf ausgeht, die Dichtung, der sie zugehört, auf den höchstmöglichen Grad musikalischer Evidenz zu bringen. Sie will darstellen.
Aber in der Art und den Mitteln der Wiedergabe der Dichtung hat sie mit der modernen Kunst nichts gemein. Es ist nicht nur ein Spanne Zeit von anderthalb Jahrhunderten, sondern eine ganze Welt, die zwischen Bach und Wagner liegt. Jener gehört einer ganz anderen Gattung darstellender Musik an als sein Bayreuther Vorkämpfer. So gilt es, zunächst sich über das Wesen der darstellenden Musik und über ihre verschiedenen Arten klar zu werden.
Es handelt sich hier um einen Ausschnitt aus dem allgemeinen Problem des Zusammenwirkens der Künste. Mit Unrecht stellt man dieses immer nur von einer Kunst aus dar. In Wirklichkeit ist es das allerallgemeinste Problem und gehört an den Anfang jedes Nachdenkens über Kunst überhaupt. Nur muss man gleich mit der sprachlichen Gewohnheit aufräumen, die hier, wie sonst noch gar oft, die bessere Erkenntnis aufhält.
Wir teilen die Kunst nach dem Material ein, dessen sie sich bedienen, um die ihnen vorschwebende Welt darzustellen. Musiker wird genannt, wer sich in Tönen ausspricht; Maler, wer sich der Farbe bedient; Dichter, wer die Lautsprache anwendet. Das ist aber eine rein äusserliche Scheidung. In Wirklichkeit ist das Material, in welchem sich der Künstler ausdrückt, etwas Sekundäres. Er ist nicht nur Maler, oder nur Dichter, oder nur Musiker, sondern alles zusammen. In seiner Seele wohnen verschiedene Künstler beieinander. Sein Schaffen beruht auf ihrem Zusammenwirken. An jedem seiner Gedanken sind alle mitbeteiligt. Der Unterschied besteht nur darin, dass bei dem einen dieser, bei dem anderen jener dominiert und dass sie jedesmal diejenige Sprache wählen, die ihnen am geläufigsten ist.
Es kann aber geschehen, dass der "andere Künstler" und das Vermögen der "anderen Sprache" ihnen so stark zu Bewusstsein kommt, dass sie mit sich selber uneins sind, welcher Kunst sie eigentlich angehören. So erging es Goethe, der auf der Rückkehr von Wetzlar nicht wusste, ob er sich der Malerei oder der Dichtkunst widmen sollte. "Ich wanderte", erzählt er in Dichtung und Wahrheit, "die Lahn hinunter, dem Entschluss nach frei, dem Gefühl nach befangen, in einem Zustande, in welchem uns die Gegenwart der stummlebigen Natur so wohltätig ist. Mein Auge, geübt, die malerischen und übermalerischen Schönheiten der Landschaft zu entdecken, schwelgte in Betrachtung der Nähen und Fernen, der bebuschten Felsen, der sonnigen Wipfel, der feuchten Gründe, der thronenden Schlösser und der aus der ferne lachenden blauen Bergreihen. Ich wanderte auf dem rechten Ufer des Flusses, der in einiger Tiefe und Entfernung von mir, von reichem Weidengebüsch zum Teil verdeckt, im Sonnenlicht hingleitete. Das stieg in mir der alte Wunsch wieder auf, solche Gegenstände würdig nachahmen zu können. Zufällig hatte ich ein schönes Taschenmesser in der linken Hand, und in dem Augenblick trat aus dem tiefen Grunde der Seele gleichsam befehlshaberisch hervor: ich sollte dies Messer ungesäumt in den Fluss schleudern. Sähe ich es hineinfallen, so würde mein künstlerischer Wunsch erfüllt werden; würde aber das Eintauchen des Messers durch die überhängenden Weidenbüsche verdeckt, so sollte ich Wunsch und Bemühung fahrenlassen. So schnell als diese Grille in mir aufstieg, war sie auch ausgeführt. Denn ohne auf die Brauchbarkeit des Messers zu sehen, das gar manche Gerätschaften in sich vereinigte, schleuderte ich es mit der Linken, wie ich es hielt, gewaltsam nach dem Flusse hin. Aber auch hier musste ich die trügerische Zweideutigkeit der Orakel, über die man sich im Altertum so bitter beklagt, erfahren. Des Messers Eintauchen in den Fluss ward mir durch die letzten Weidenzweige verborgen, aber das dem Sturz entgegenwirkende Wasser sprang wie eine starke Fontäne in die Höhe und war mir vollkommen sichtbar. Ich legte diese Erscheinung nicht zu meinen Gunsten aus, und der durch sie in mir erregte Zweifel war in der Folge schuld, dass ich diese Übungen unterbrochener und fahrlässiger und dadurch selbst Anlass gab, dass die Deutung des Orakels sich erfüllte."
Und dennoch blieb er ein Maler. Seine Zeichnungen zwar sind amateurhaft, und sein Verständnis für die Kunstwerke der Malerei ist nicht so entwickelt, wie er es selber gern glauben möchte. Aber er sieht und schildert alles als Maler. Er rühmt sich zu allen Zeiten, die Gabe besessen zu haben, die Welt mit den Augen des Malers zu sehen, dessen Schöpfungen ihm gerade gegenwärtig waren. Venedig erscheint ihm als eine Folge von Bildern aus der venezianischen Schule. Das unergründliche Geheimnis seiner Sprache ist die Plastik, in welcher nach zwei Sätzen, ohne dass er eigentlich beschreibt, die ganze Umgebung, die er sieht, vor dem Auge des Lesers steht, dass dieser auch das Unausgesprochene sieht und hört und es nicht mehr vergessen kann, wie alles, was man wirklich gesehen hat. Im Faust folgen nicht Szenen, sondern belebte Gemälde aufeinander. Goethe malt sein Selbstportrait in der Aufeinanderfolge der Zeiten, auf idyllischem, naiven, tragischem, burleskem, phantastischem oder allegorischem Hintergrund. Seine Landschaften bestehen nicht aus zusammengetragenen Worten; er hat sie, wie der richtige Maler, alle wirklich gesehen und wirft nun die Worte wie tönende Farbenflecke hin, dass sie durch ihr Flimmern in der Seele des Hörers das lebendige Bild wachrufen.
Seither sind noch viele andere von der Malerei zur Darstellung in Worten übergegangen und doch geblieben, was sie waren, nur dass sie das Material wählten, in welchem sie die von ihnen geschaute Welt am besten bilden konnten. Taine gehört unbedingt unter die Maler. Den losen und doch wieder so wunderbar klaren Aufbau in den Erzählungen Gottfried Kellers versteht man erst recht, wenn man gewahr wird, dass eben nicht der Dichter, sondern der dramatische Maler die Feder führt.
Wer ist in Michelangelo der Grössere, der Dichter oder der Maler?
Man nennt Heine unsern grössten Lyriker. Ob man ihn nicht, vom Standpunkt der "allgemeinen Kunst", als den genialsten Maler unter den lyrischen Dichtern bezeichnen könnte?
Böcklin ist ein Dichter, der unter die Maler gegangen ist. Es ist die dichterische Phantasie, die ihn unter die Fabelwesen seiner wunderbaren und zuletzt doch unwirklichen Landschaften entführt hat. Seine Visionen beherrschen ihn so, dass ihm dabei Unmöglichkeiten, sogar auf den ersten Blick störende Zeichenfehler gleichgültig werden. Er griff eben zu Pinsel und Palette, weil er meinte, seine Poeme von dem Leben der Elementargewalten so am lebendigsten wiedergeben zu können. Seine Gemälde sind im letzten Grunde Gleichnisse von Gedichten, die sich den Worten nicht unterwerfen wollten. So ist es ganz natürlich, dass die Reaktion gegen ihn von der französischen Malerei ausgeht, die in ihrer objektiven Realität für ein solches Verhältnis von Dichtung und Malerei keinen Sinn hat, sondern eine Kunst mit derartigen Tendenzen vom Standpunkte der absoluten Malerei aus bekämpft, wie die Anhänger der absoluten Musik die Tonkunst befehden, die sich der Dichtkunst hingibt.
Der Maler kann nicht anders als Böcklins im Baseler Museum befindliche Darstellung der Pest mit fast ungerechter Härte beurteilen. Aber man lasse das sich fast wie die Zeichnung eines genialen Kindes ausnehmende Gemälde als Gedicht reden, so steht es alsbald in seiner wahren Grösse da.
In dem Verhältnis zur Dichtung liegt zuletzt der Unterschied zwischen deutscher und französischer Malerei. Wer mit den Künstlern beider Länder verkehrt, öfters in die Lage kommt, die ersten Eindrücke deutscher Maler in Paris und die Empfindungen der französischen Maler beim Anblick deutscher Werke zu analysieren, und die ungerechten Urteile auf beiden Seiten auf ihren klarsten und wahrsten Ausdruck zu bringen sucht, wird bald bemerken, dass die Differenz der Anschauungen in der verschiedenen Stellung zur Dichtkunst zu suchen ist. Der deutsche Maler ist mehr Dichter als der französische. Darum wirft die französische Malerei der deutschen Mangel an objektivem, realem Empfinden der Natur gegenüber vor; die deutsche ihrerseits fühlt sich bei der französischen, trotz aller Bewunderung für die grandiose Technik, durch eine gewisse gewollte Phantasiearmut fast kalt berührt. Auf literarischem Gebiete brachte es dieser verschiedene Blick für die Natur mit sich, dass Deutschland eine herrliche Lyrik besitzt, wie Frankreich sie nicht kennt.
So sieht man in der Dichtung die Malerei, in der Malerei Dichtung mit hindurchschimmern. Diese bald stärkere, bald schwächere Nebenfärbung gibt der betreffenden Kunst ihre jeweilige Eigenart. Nach dem Darstellungsmaterial betrachtet, streng gesondert, gehen beide, nach ihrem Wesen beurteilt, in unmerklichen Schattierungen ineinander über.
Mit der Musik und der Dichtkunst ist es nicht anders. Wir rechnen Schiller zu den Dichtern. Er selber wurde über seinem Schaffen gewahr, dass er eigentlich Musiker war. Am 25. Mai 1792 schreibt er an Körner: "das Musikalische eines Gedichtes schwebt mir weit öfter vor der Seele, wenn ich mich hinsetze, es zu machen, als der klare Begriff vom Inhalt, über den ich oft kaum mit mir selber einig bin." Tatsächlich steht hinter seinen Worten nicht reine Anschauung, wie bei Goethe, sondern Klang und Rhythmik. Seine Schilderung ist sonor, aber als Darstellung unwirklich, weil sie dem Hörer nichts Lebendiges vor Augen ruft. Alle seine Leidenschaften sind eigentlich Theaterdekorationen.
Auch Lamartine ist ein Musiker, gerade weil er schildert, statt zu malen.
Nietzsche erging es mit der Musik wie Goethe mit der Malerei. Er glaubte es seinem Talente schuldig zu sein, sich in der Komposition zu versuchen. Seine musikalischen Schöpfungen stehen aber noch bedeutend niedriger als die Zeichnungen Geothes. Wie konnte er sich bei solcher Unbeholfenheit für einen Tondichter halten? Es war es dennoch. Seine Werke sind Symphonien. Der Musiker liest sie nicht, er hört sie, als ginge er eine Orchesterpartitur durch. Er schaut nicht Worte und Buchstaben, sondern sich entwickelnde und verflechtende Motive. In "Jenseits von Gut und Böse" findet er sogar jene kleinen fugierten Intermezzi, womit Beethoven in seinen Werken manchmal verweilt.
Woran es liegt? Wer vermöchte es zu analysieren? Jedenfalls hatte Nietzsche selber ein vollkommenes Bewusstsein von dem musikalischen Grundwesen seiner dichterischen Schöpfungen. Darum ereifert er sich so gegen den modernen Menschen, der "die Ohren im Schubfach liegen lässt" und die Seiten seines Buches mit den Augen abgrast. Überdies zeigt schon der bei aller scheinbaren Inkohärenz und Sprunghaftigkeit der Darstellung dennoch so absichtslos klar hervortretende Gedankenzusammenhang an, dass der Dichter von "Also sprach Zarathustra" seine Ideen nicht in der Wortlogik, sondern in der Tonlogik, als musikalische Motive verarbeitet. Er lässt einen Gedanken, nachdem er ihn scheinbar definitiv durchgeführt hat, ohne Überleitung plötzlich wieder eintreten, wie der Musiker sein Thema wieder aufgreift.
Wagner gehört unter die musikalischen Dichter, nur dass er neben der Wortsprache zugleich die Tonsprache beherrscht. Bekannt ist Nietzsches Formel für die künstlerische Komplexität dessen, den er wie keinen verehrt und gehasst: "Wagner gehört als Musiker unter die Maler, als Dichter unter die Musiker, als Künstler überhaupt unter die Schauspieler."
Wagner seinerseits kannte Maler, die für ihn Musiker waren. "Die grossen Maler der italienischen Renaissance", schreibt er einmal, "waren fast alle Musiker, und der Geist der Musik ist es, der uns beim Versenken in den Anblick ihrer Heiligen und Märtyrer vergessen lässt, dass wir sie sehen."
Bis zum Momente, wo er durch eine bestimmte Sprache in die Erscheinung tritt, ist jeder künstlerische Gedanke komplex. Weder in der Malerei, noch in der Musik, noch in der Dichtung gibt es eine absolute Kunst, die man zur Norm erheben kann, um alles andere daraufhin als falsche Kunst abzustempeln, weil eben in jedem Künstler noch ein anderer wohnt, der mitreden will, nur dass er es bei dem einen aufdringlich, bei dem anderen kaum merklich tut. Darin liegt der ganze Unterschied. Die Kunst an sich ist weder Malerei noch Dichtung noch Musik, sondern ein Dichten, in welchem sie noch alle vereint sind.
Die lebendige Spannung, in welcher die Künste untereinander stehen, verleiht jeder einen Expansionstrieb, der sie nicht zur Ruhe kommen lässt, bis sie an der letzten Grenze ihres Gebietes angelangt ist. Und dann fühlt sie sich noch getrieben, ein Stück einer anderen an sich zu reissen. Nicht nur die Musik ist versucht, in Analogie zu den beiden anderen Künsten zu malen und zu erzählen: diesen selber ergeht es nicht anders. Die Dichtung will Bilder vorstellen, die eigentlich mit dem Auge erfasst werden müssten, und die Malerei will das Geschaute zugleich mit dem poetischen Empfinden, das sie hineinlegte, festhalten. Nur dass die Musik, weil ihr Darstellungsmaterial zur Abbildung konkreter Ideen so wenig taugt, gar bald an der Grenze angekommen ist, wo sie dichterische und malerische Gedanken noch klar erkennbar mit darstellen kann.
Darum haben malerische und dichterische Tendenzen zu allen Zeiten einen verderblichen Einfluss auf sie ausgeübt und eine falsche Kunst hervorgebracht, die sich einbildete, Dinge und Ideen auszudrücken, zu deren Wiedergabe die Tonsprache bei weitem nicht zureicht. Diese falsche Tonkunst lebt von Ansprüchen der Selbsttäuschung. Ihre Arroganz, als wäre sie nun erst die vollendete Musik, hat sie von jeher in Verruf gebracht.
So ist begreiflich, wie man dazu kommen konnte, dichterische und malerische Intentionen in der Musik an sich als verfehlt anzusehen und in gefährdeten Zeiten die Parole "Absolute Musik" auszugeben, wobei man das Banner der reinen Tonkunst über den Werken Bachs und Beethovens aufhisste. Sehr zu unrecht. Sie verdienen diese Einschätzung nicht.
Aber nicht nur die gebende Kunst ist komplex: die empfangende ist es nicht minder. In jedem wahrhaften, künstlerischen Erfassen treten alle Empfindungen und Vorstellungen, deren ein Mensch fähig ist, in Aktion. Der Vorgang ist vielgestaltig, wenn auch der Betreffende nur in den allerseltensten Fällen eine Ahnung davon hat, was alles in seiner Phantasie in Bewegung gesetzt wird und welche Nebentöne zum Grundton erklingen, der ihn scheinbar ausschliesslich beschäftigt.
Mancher wähnt ein Gemälde zu sehen, während er es tatsächlich hört, da seine künstlerische Ergriffenheit von der Musik des Tönens oder des Schweigens herrührt, die er in dem Dargestellten vernimmt. Wer die Bienen in der blühenden Heidelandschaft Didier-Pougets nicht hört, sieht nicht mit den Augen des Künstlers. Wem die mittelmässigste Leinwand mit einem Föhrenwald nicht zum faszinierenden Gemälde wird, weil ihm dazu die endlos fernen Symphonien der über die Wipfel streichenden Winde erklingen, sieht auch nur als halber Mensch, d.h. niemals als Künstler.
So auch in der Musik. Die musikalische Empfänglichkeit ist bis zu einem gewissen Grade ein Vermögen der Tonvision, welcher Art sie nun sei, ob sie es mit Linien, Ideen, Gestalten oder Geschehnissen zu tun hat. Auch da, wo man sie nicht vermuten würde, sind Ideenassoziationen im Spiel.
Man bringe die Hörer doch einmal dazu, sich Rechenschaft davon zu geben, worin das Weihevolle bestand, das sie bei den Klängen eines Werkes von Palestrina überfiel. Die meisten werden dann gestehen, dass sie sich in ein weites Kirchenschiff versetzt fühlten und Sonnenlicht durch Chorfenster in die Dämmerung hineinfluten sahen. Wir dichten alle mehr, als wir ahnen. Ein einfacher Versuch genügt, um dies zu konstatieren. Man schaue mit dem Vorsatz, nicht zu Hören und höre mit dem Vorsatz, die visuellen Assoziationen nicht über die Schwelle des Bewusstseins treten zu lassen: alsbald wird der andere Künstler in uns, den wir unbeteiligt wähnten, sich auflehnen und sein Recht fordern.
Jedes künstlerische Empfangen ist ein Tun. Das künstlerische Schaffen ist nur ein besonderer Fall des künstlerischen Verhaltens dem Sein gegenüber. Einige Menschen unter den vielen, die das, was um sie ist und um sie herum geschieht, als Künstler erleben, besitzen das Vermögen, das Gehörte und Gesehene in der Sprache der Farbe, des Tones oder des Wortes wiederzugeben. Der Unterschied ist eigentlich nicht der, dass diese mehr Künstler sind als die andern, sondern nur der, dass sie reden können, während die andern stumm sind. Wenn man sieht, mit welch elementarer Kraft und Leidenschaft die zur "Rezeptivität" verdammten Menschen manchmal künstlerisch empfinden und was ihre stumme Phantasie in die Werke anderer hineinlegt, um daraus wieder redend und tönend zurückzuempfangen, kommt einem der Gedanke, dass nur durch Zufall einige der Grossen die Gabe der Sprache empfingen, fast nicht mehr paradox vor.
Kunst ist Übertragung ästhetischer Ideenassoziationen. Je komplexer und intensiver die bewussten und unbewussten Vorstellungen und Ideen des Künstlers sich in seinem Kunstwerk mitteilen, desto grösser ist der Eindruck. Es ist ihm dann gelungen, die andern zu der Lebhaftigkeit phantasievoller Empfindungen mit hinzureissen, die wir zum Unterschied vom gewöhnheitsmässigem Hören, Sehen und Erleben als Kunst bezeichnen.
Das mit den Sinnen Wahrnehmbare an einem Kunstwerk ist in Wirklichkeit nur die Vermittlerin zwischen zwei tätigen Phantasien. Alle Kunst redet in Zeichen und Gleichnissen. Niemand vermag zu erklären, wie es zugeht, dass der Künstler das Sein, wie er es geschaut und erlebt, in uns zum Leben wecken kann. Keine künstlerische Sprache ist der adäquate Ausdruck dessen, was sie darstellt, sondern das Unausgesprochene, das sie in sich birgt, ist die Hauptsache daran.
In der Dichtkunst und in der Malerei tritt dies weniger auffällig hervor, weil die Sprachen dieser Künste zugleich Alltragssprachen sind. Man braucht aber nur ein Goethesches Gedicht zu lesen und die Worte, aus denen es besteht, auf den Reichtum von Vorstellungen hin, die sie in uns auslösen, zu prüfen, um alsbald gewahr zu werden, dass die Wortsprache im Dienste der Kunst zur suggestiven Zeichensprache wird, in welcher die Phantasien zweier Künstler miteinander verkehren. "In Wahrheit", sagt Wagner einmal, "ist die Grösse eines Dichters am meisten danach zu ermessen, was er verschweigt, um das Unaussprechliche selbst verschweigend uns sagen zu lassen."
In der Malerei ist das Inadäquate des Ausdrucks schon viel auffälliger. Es lässt sich gar nicht ermessen, was der Beschauer von seinem Eigenen hinzutun muss, damit eine farbige Leinwand eine Landschaft werde. Die Radierung gar ist eine unerhörte Zumutung an die Phantasie, da die Darstellung in Schwarz und Weiss nur ein Gleichnis der Landschaft ist und nicht mehr Wirklichkeit hat als ein Gleichnis. Und doch ist diese Abbildung im Gleichnis für den, dert sie zu deuten versteht, fast die gewaltigste Beschwörungsformel zum vollendeten Sehen.
So tritt schon in der Malerei an die Stelle des naiven "Das ist" jenes merkwürdige "Das bedeutet" der künstlerischen Sprache. Sie will erlernt und durch Gewöhnung angeeignet werden. Schon kommt es auch vor, dass die Sprache versagt, indem die Zeichen für den Beschauer undeutbar werden und sich zu sinnlosen Farben- und Linienanhäufungen zurückverwandeln, sei es, dass der Künstler mehr hineingelegt hat, als sie besagen können, sei es, dass der Beschauer das Geheimnis seiner Sprache nicht versteht.
In der Musik vollends wird die Sprache zum Symbol. Die Übertragung auch der allgemeinsten Empfindungen und Vorstellungen wird rätselhaft. Es nützt nichts, dass die Tonphysiologie immer neue Entdeckungen über Tonempfindungen macht: sie erobert damit der musikalischen Ästhetik ein herrliches Kolonialgebiet, das ihr aber in Zeit und Ewigkeit nichts eintragen wird. "Das für uns wichtigste", sagt Eduard Hanslick, "ist und bleibt unerklärt: der Nervenprozess, durch welchen nun die Empfindung des Tones zum Gefühl, zur Gemütsstimmung wird."
Je weiter die Prätention des musikalischen Ausdrucks geht, desto auffälliger tritt das Symbolische an der Tonsprache hervor. Es dauert nicht lange, so stellt sie an die Phantasie des Hörers Zumutungen, denen er mit dem besten Willen nicht mehr gerecht werden kann, und treibt mit dem "dies bedeutet" der künstlerischen Sprache den ärgsten Missbrauch.
Aber es ist falsch, zu meinen, dass die sogenannte reine Musik eine Sprache redet, die nicht symbolisch ist und etwas eindeutig ausdrückt. Auch sie appelliert an die Einbildungskraft des Hörers, nur dass sie es mehr mit der Phantasie des Gefühls und der Tonlinie als mit der der konkreten Vorstrellung zu tun hat. Nur darauf kommt es an, inwieweit es der dichterischen Phantasie möglich ist, sich an der anderen Phantasie, mit der sie durch die Zeichensprache der Töne verkehrt, noch verständlich zu machen.
Gewöhnlich operiert man mit dem Kriterium der unmittelbaren Verständlichkeit und will, vom Standpunkt der Absoluten Musik aus, nur diejenige Kunst gelten lassen, die auch für den unvoreingenommenen und unvorbereiteten Hörer das besagt, was sie ausdrücken will. Danach gäbe es also keine ausgebildete Tonsprache. Das wäre aber gerade so, als wollte man verlangen, dass jemand eine fremde Sprache beim ersten Hören verstehe, wenn sie als Sprache anerkannt werden soll. Jede Sprache besteht nur durch die Konvention, kraft deren einer bestimmten Lautverbindung diese und jene Empfindung und Vorstellung korrespondiert. In der Musik ist es nicht anders. Wer die Sprache eines Komponisten kennt und weiss, welche Bedeutung gewissen Tonverbindungen bei ihm zukommt, der hört aus einem Stück Gedanken heraus, die für einen Uneingeweihten nicht unmittelbar aus ihm heraus reden und nichtsdestoweniger darin enthalten sind. Nur dass es sehr wenige Komponisten gibt, die gross genug waren, sich eine Sprache zu schaffen, in der sie das Konkrete ihrer Ideen einigermassen verständlich zum Ausdruck bringen konnten. Die andern, so wie sie sich über das Gebiet der allgemein gehaltenen Stimmung hinauswagen, reden irr und meinen verständlich zu sein. Zuletzt geben sie der Musik noch gar ein Programm bei, das ihr zum Munde heraushängt wie jene Papierstreifen, auf denen die primitiven Maler aufzeichneten, was ihre Personen gerade sprachen. Man suche diese naive Schilderungsmusik nicht nur in der Vergangenheit. Der Durchschnitt der modernen und modernsten symphonischen Dichtungen ist geradeso naiv, mag er als Erfindung und Technik noch so hoch stehen, weil auch hier eine Konkretheit des Ausdrucks beansprucht wird, die in Wahrheit lange nicht erreicht ist und der Musik überhaupt unerreichbar bleibt.
Das eben ist das Tragische an der Musik, dass sich das Konkrete der Phantasie, aus welcher sie entspringt, nur in einer ganz geringen Deutlichkeit darin abbilden kann. Aus der Unbestimmtheit, in der das Tongebilde an sich erscheint, darf man aber nicht auf eine entsprechende Unbestimmtheit der eingebenden Phantasie schliessen und solche Musik für die absolute Tonkunst in Beschlag nehmen.
Ein warnendes Exempel bietet das Konzertstück von Weber. Anno 1821, am Morgen des Tages, an welchem der Freischütz zu erstenmal aufgeführt wurde, brachte Weber das eben vollendete "Konzertstück" seiner Gattin und spielte es ihr und seinem Lieblingsschüler Benedikt alsbald vor. Dabei erzählte er, was die Musik eigentlich bedeutete:
Larghetto. Auf dem Söller des Schlosses steht die Burgfrau und späht traurig in die Ferne. Der Gatte ist mit dem Kreuzfahrten im Heiligen Lande. Keine Nachricht. Ist er gefallen? Wird sie ihn wiedersehen?
Allegro appassionato. Entsetzen! Sie sieht ihn verlassen, verwundet auf der Walstatt liegen. Das Blut fliesst aus seinen Wunden ... und sie kann nicht an seine Seite eilen!
Adagio e tempo di marcia. Lärm und Waffenglitzern in der Ferne, vom Waldrande her. Sie kommen näher. Es sind Ritter, und sie tragen das Kreuz. Die Banner wehen, das Volk bricht in Freudenrufe aus, und der dort ... er ist's!
Piu mosso, presto assai. Sie stürzt ihm entgegen. Jetzt liegt sie in seinen Armen. Wald und Feld stimmen jauchzend in den Hymnus auf die treue Liebe ein.
Der Schüler schrieb die "Erklärung" alsbald auf, aber Weber litt nicht, dass sie mit der Komposition veröffentlicht wurde. Wäre sie nicht durch Zufall erhalten, würde niemand ahnen, welches Geschehen sich in dem Konzertstück abbildet, und man könnte es unbefangen zur reinen Musik rechnen.
Beethovens Werke sind ebenfalls unter dem Eindruck bestimmter Szenen geschrieben, trotzdem sie dich als reine Musik darstellen. Um die Bedeutung der d-Moll- und f-Moll-Sonate befragt, antwortete er: "Lesen Sie nur Shakespeares Sturm." Bei dem Adagio des F-Dur-Quartetts (op. 18, Nr. 1) soll ihm die Grabesszene aus Romeo und Julia vorgeschwebt haben. Die Es-Sonate (op. 81) trägt sogar eine authentische Überschrift und soll Lebewohl, Trennung und Heimkehr schildern.
Besonders in der letzten Kammermusik fühlt man deutlich, dass die musikalische Gedankenfolge durch eine solche dichterische Art bestimmt ist; wir besitzen aber keine Andeutungen, die uns erlaubten, die ihm vorschwebende Situation aus der Musik deutlich zu rekonstruieren.
Liszt improvisierte am liebsten, wenn seine Einbildungskraft durch Lektüre von Gedichten in Bewegung gesetzt war. Tatsachen dieser Art erkennt Hanslick in seinem Buch vom Musikalisch-Schönen zwar an, will aber dieses Komponieren am "Gängelband" der Poesie, im Gegensatz zur rein musikalischen Erfindung, mehr als Ausnahme betrachtet wissen. Für unser Verständnis soll das Wissen um die konkreten Ideen, aus denen das Tonstück entsprungen ist, von keinem Belang sein. "Es ist ästhetisch gleichgültig", schreibt er, "ob sich Beethoven allenfals bei seinen sämtlichen Kompositionen bestimmte Vorwürfe gewählt; wir kennen sie nicht; sie sind daher für das Werk nicht existierend. Dieses selbst, ohne allen Kommentar, ist's, was vorliegt, und wie der Jurist aus der Welt hinausfingiert, was nicht in den Akten liegt, so ist für die ästhetische Beurteilung nicht vorhanden, was ausserhalb des Kunstwerks lebt."
Das ist falsch. Gewiss liegt nur die reine Musik vor. Aber diese ist nur die Bilderschrift, in welcher Visionen der konkreten Phantasie dem Gefühlsinhalt nach aufgezeichnet sind. Diese Schrift appelliert an die Phantasie des Hörers und mutet ihr zu, das Drama der Gefühle wieder in konkretes Geschehen zurückzuübersetzen und einen Pfad zu finden, von dem aus der Weg, den die schaffende Phantasie des Tondichters damals ging, einigermassen übersehen werden kann. Bedeutende Musiker haben eingestanden, dass sie den letzten Werken Beethovens nichts abgewinnen könnten, und damit weder von sich noch von Beethoven etwas Nachteiliges ausgesagt, sondern nur die Tatsache konstatiert, dass ihre Phantasie der seinen nicht wahlverwandt ist.
Der gewöhnliche Hörer ist anspruchslos. Das ärmliche Anekdötchen genügt ihm, um sich "in die Stimmung des Stückes" zu versetzen und alles darin wiederzufinden, was man von ihm verlangt. Es ist noch nicht so lange her, dass man durch suggestive Überschriften Beethovens Sonaten und Mendelssohns Lieder ohne Worte dem Publikum nahezubringen suchte. Wir sind mitleidsloser geworden und mögen solche Versuche, der nachschaffenden Phantasie auf die Beine zu helfen, nicht dulden. Nur das gilt für uns, was uns aus der Kenntnis der Sprache eines Musikers oder aus der Intuition unserer dichterischen Vorstellung aufgeht und das der Wahrheit nahekommt, weil es unaussprechlich ist und so von keinem anderen verstanden werden kann. Einzig die ganz grossen Künstler haben das Recht, andern den Weg zu zeigen, dem ihre Phantasie folgte, als sie die Sprache ihresgleichen vernahmen.
Es gibt nichts Gewagteres als Wagners Auslegung des grossen Beethovenschen cis-Moll-Quartetts als "eines echt Beethovenschen Lebenstages". Im einleitenden Adagio drückt sich die Schwermut beim Erwachen des Tages aus. Sie wird überwunden. Im Presto richtet Beethoven "den unsäglich erheiterten Blick" auf die Aussenwelt. Sinnend schaut er dem Leben zu. Nach dem kurzen Adagio, "einem trüben Nachsinnen", erwacht er und streicht nun im Allegro-Finale "die Saiten zu einem Tanzaufspiele, wie es die Welt noch nie gehört".
Vielleicht hätte Beethoven das, was sich in seiner Musik ereignet, mit ganz andern Bildern und Worten wiedergegeben. Dennoch ist Wagners Deutung kein "Kommentieren", über das man sich lustig machen dürfte, wie über so viele andere musikalischen Auslegungen. Hier heisst's: "Der Dichter spricht."
Wie es unter Dichtern Maler und Musiker gibt, so gibt es unter den Musikern Dichter und Maler. Sie heben sich deutlich voneinander ab, sobald die Einwirkung des "anderen Künstlers" eine gewisse Bestimmtheit erreicht. Die dichterische Musik hat es mehr mit Ideen, die malerische mehr mit Bildern zu tun; die eine appelliert mehr an das Gefühl, die andere mehr an die Vorstellung. Die Zerfahrenheit der Diskussion über Tonmalerei, Programm- und Schilderungsmusik rührt zum nicht geringsten Teil daher, dass man die beiden nebeneinander und durcheinander gehenden Hauptströmungen in der Tonkunst nicht beachtete, sondern meinte, alles Sündigen wider die reine Musik bewege sich in derselben Richtung von der Wahrheit ab.
Beethoven und Wagner gehören mehr zu den Dichtern, Bach, Schubert und Berlioz mehr zu den Malern. Dass Beethoven ein Dichter sei, spricht Wagner des öfteren aus. Das Erwachen des "anderen Künstlers" in ihm war, meint er, das grosse Erlebnis seines Daseins. Auf die erste Periode des unbesorgten musikalischen Erfindens folgte eine andere, in welcher der Meister eine Sprache redet, die oft als willkürliche Auslassung der Laune erscheint, weil die Ideen nur durch das Band einer dichterischen Absicht verbunden sind, die mit dichterischer Deutlichkeit in der Musik aber eben nicht ausgesprochen werden konnte. Damit beginnt die grosse, schmerzliche Leidensperiode des tieferregten Menschen, wo er sich dem Zuhörer nicht mehr verständlich machen konnte und diesem wie von genialem Wahnsinn befallen schien. Die Symphonien erzählen in ihrer Aufeinanderfolge von dem Sehnen der Tonkunst, die aus ihrem eigensten Elemente heraus in die allgemeine Kunst eingehen wollte, zuletzt, in der Neunten Symphonie, das Wort an sich riss, sich selber erlöste und die geschiedenen Künste zur Einheit verband.
Man kann über die Zuweisung des Chores am Ende der Neunten anders denken und darin eher eine Verirrung, das Ende der Symphonie, als den Beginn des wahren Musikdramas sehen: die Beobachtungen Wagners über das, was mit Beethovens Musik vorgeht, sind doch richtig.
Vielleicht hat er die andere Kunst zu sehr nach der seinen gedeutet. In Wirklichkeit ist Beethovens Phantasie viel malerischer als die Wagners. Man vergleiche nur beider Ausdrucksweise in der Wortsprache, welche ja immer am klarsten zeigt, in welcher Art die Gestaltung der Gedanken bei einem Menschen vor sich geht. Wagner kennt Beethovens abgerissene Drastik nicht. Bilder gebraucht er fast gar nicht, darin auch von Berlioz ganz verschieden, bei dem sie sich jagen und verschlingen. Er schreibt für einen Musiker überhaupt merkwürdig "vernünftig". Bei diesen herrscht gewöhnlich die malerische Anlage vor. Man höre sie nur reden! Sowie sie etwas erklären wollen, greifen sie zum Bilde, häufen Vergleiche auf Vergleiche, werfen Passendes und Unpassendes durcheinander, verfallen in die bizarrste Sprache und meinen, so das Unausprechliche des Gedankens fassbar gemacht zu haben.
Diejenigen, die wie Wagner nur darauf ausgehen, die Gefühlsquintessenz der Idee auszusprechen, bilden fast eine Ausnahme unter ihnen. Schumann selber drückt sich viel malerischer aus als der Schöpfer der Nibelungentrilogie.
Das rein Realistische, im Wortstil wie in der Musik, existiert für Wagner eben nicht. Er will die Darstellung des Charakteristischen an sich nicht einmal für die wirkliche Malerei gelten lassen, sondern mutet auch dieser zu, auf die Wiedergabe von Gedanken auszugehen. Die ideal schaffende Kraft der Malerei der Renaissance, urteilt er, hat in dem Masse abgenommen, als sie sich von Religion entfernte. Von da ab geriet sie in unaufhaltbaren Verfall. Das ist echt deutsch geurteilt.
Seine Musik will nicht für die Phantasie, sondern für das Gefühl malen. Was in den Tönen geschildert wird, auch wenn es sich an die visuelle Vorstellung wendet, ist nur Sinnbild für Ideen, nie Selbstzweck. Am liebsten möchte er die plastische Phantasie ganz ausgeschaltet wissen, dadurch, dass man sie auf natürliche Weise befriedigt und ihr etwas sinnlich anzuschauen gibt. Darum verlangt er, dass die Handlung, deren Gefühlsgang die Musik darstellt, sich auch dem Auge kundgebe. Das ist die höchste, die ins Unendliche gesteigerte Tonmalerei, führt er einmal aus, "wenn der Tonmaler statt an die Phantasie sich wieder an das Gefühl wenden darf", d.h. wenn der Gegenstand der musikalischen Schilderung zugleich seiner Realität nach als äussere Handlung den Hörer gegenwärtig ist. Die wahre Tonmalerei ist nach ihm die Musik des Dramas.
Damit verneint Wagner, was man gemeinhin als Tonmalerei bezeichnet, da ja diese gerade etwas nicht Sichtbares durch die Musik den Sinnen vorzaubern will. "Das in der musikalischen Sprache Auszudrückende", sagt er einmal, "sind einzig Gefühle und Empfindungen."
Seine Themen sind harmonischer Natur. Sie sind die charakteristische Ausprägung eines Grundakkords, der aus dem Ozean der Harmonie aufsteigt, wie die Idee aus der Tiefe des Gefühls auftaucht. Die Modulationen des Tonstücks sind nicht einzig musikalisch, sondern haben dichterische Bedeutung. Im wahren Sinne notwendig sind sie erst, wenn sie einem Geschehen auf dem Gebiete des Gefühls entsprechen.
Die Kunst eines Schubert und eines Berlioz ist viel materialistischer. Zwar drücken auch sie Gefühle aus. Aber wo sie ganz charakteristisch werden, halten sie sich an das Bild, und zwar an das Bild um seiner selbst willen. Ihre Schilderung wendet sich an die vorstellende Phantasie und wird zu einem gewissen Grade Selbstzweck, was bei Wagner nie der Fall ist. In der Begleitung der Schubertschen Lieder steckt mehr realistische Tonmalerei als in sämtlichen Musikdramen des Meisters der Nibelungentrilogie.
Bei Berlioz tritt dies vollends zutage. Seine Kunst hat mit der Wagners gar nichts gemein. Sie geht einen ganz andern Weg. Die Vollendung der Tonmalerei ist für Berlioz nicht die Rückkehr zu reinsten Gefühlsausdruck, sondern die extravagante Schilderung. Seine Musik hat es mit dem Äusserlichen des Vorgangs zu tun. Auch wenn er für die Bühne schreibt, erstrebt er die aufdringliche Deutlichkeit der Programmmusik. Man sieht bei ihm alles doppelt: auf der Szene und zugleich in der Musik; bei Wagner nur einmal, aber vollständig, weil die Tonsprache die vorgestellte Handlung nicht als solche wiedergibt, sondern das sonst unausgesprochen bleibende Gefühlsmässige des Geschehens mit darstellt.
Dieses Haften am äusserlichen Vorgang verwirrte Wagner an der Berliozschen Musik. Bei der ergreifenden Liebesszene in der Romeo-und-Julia-Symphonie fühlte er sich, wie er selbst berichtet, anfangs, bei der Entwicklung der Hauptmotive, ganz hingerissen. Die Hingerissenheit verflüchtigte und ernüchterte sich im Gefolge des ganzen Satzes bis zum unleugbaren Missbehagen. "Zwar waren die Motive", schreibt er, "unstreitig in der berühmten Shakespearischen Balkonszene vorhanden; darin, dass sie getreu der Disposition des Dramatikers gemäss festgehalten worden waren, lag aber der grosse Fehler des Komponisten."
Man sehe auch, was Berlioz aus Goethes Faust entnommen hat: eine Reihe in Musik gesetzer malerischer Szenen, die er sich mit der grössten Gewalttätigkeit herausschnitt.
Die Themen bei Schubert und Berlioz sind nicht in dem Masse harmonischer Natur wie bei Wagner. Sie treten nicht innerhalb einer Art von Grundharmonie auf, wie sie die Wagnerschen umleuchtet. Einem gewissen musikalischen Anschauungsvermögen entsprungen, erscheinen sie eher als charakteristische Striche, die mit zeicherischer Intuition hingeworfen sind. Dieser für die unmitelbare Empfindung leicht fassbare Unterschied ist im Detail zwar schwer zu definieren. Nichtsdestoweniger deckt er die Verscheidenheit des Wesens beider Arten von Musik an der Wurzel auf.
Immerhin ist das Malerische bei Schubert und Berlioz nicht einseitig genug ausgeprägt, dass man sie dem Meister von Bayreuth mit voller Entschiedenheit entgegensetzen könnte. Sie haben bei aller Verscheidenheit das mit ihm, und mit der nachbeethovenschen Musik überhaupt, gemein, dass sie eine poetische Gedankenfolge, sei es an Hand eines Liedes oder in Anlehnung an ein Programm, in Tönen nachbilden und sich nicht, wie es eigentlich in der Konsequenz der malerischen Musik läge, darauf zu beschränken, ein Gefühl oder ein Geschehen in einem gewissen prägnanten Moment festzuhalten und es nach seiner pittoresken Seite zu schildern, wie es an sich ist, ohne das Vorher und Nachher mit darzustellen. Sie unternehmen es, den Peripetien einer Dichtung im einzelnen zu folgen und stehen damit auf dem Boden der dichterischen Musik. Bach nicht. Er ist der konsequenteste Vertreter der malerischen Musik, der wahre Antipode Wagners. Sie beide sind die Pole, zwischen denen sich die gesamte charakteristische Musik bewegt.
